Ustawa CanCon – część pierwsza

W 1970 roku w życie weszła ustawa Canadian Content, popularnie nazywana "CanCon" (fr. Contenu Canadien), która odgórnie nakazuje krajowym nadawcom medialnym konkretny udział kanadyjskich treści audiowizualnych w radiu i telewizji. Ustawa określa też sztywne kryteria, według których można daną twórczość określić mianem kanadyjskiej lub nie. Jak to rozwiązanie wpłynęło na kulturę spod znaku klonowego liścia i jej rozwój? Kto zyskał dzięki tej ustawie, kto padł jej ofiarą i dlaczego wkurzyła Bryana Adamsa?

W 1967 roku Kanada skończyła 100 lat. Z tej okazji gabinet ówczesnego premiera Lestera Pearsona, przedstawił koncepcję zwaną The Next Great Nation – szereg odgórnych, rządowych działań mających dać Kanadyjczykom możliwość wyjścia z amerykańskiego cienia, zaszczepienia w nich narodowej dumy, tożsamości i świadomości, że pomimo dużego wpływu Stanów Zjednoczonych, są odrębnym od nich narodem. Zaczęło się od zmian obyczajowych. Pierre Trudeau, ojciec obecnego premiera Justina Trudeau, który w rządzie Pearsona był ministrem sprawiedliwości, ogłosił zalegalizowanie w Kanadzie rozwodów, aborcji i homoseksualności twierdząc z pełną mocą, że „w sypialniach obywateli nie ma miejsca dla przedstawicieli władzy”. Kanada stała się wówczas bardzo progresywnym krajem a zmiany kulturowe poszły w parze ze zmianami kulturalnymi, gdy Trudeau objął urząd premiera rok później.

Wróćmy jednak do ustawy CanCon.

W latach 1964 – 2000 był wydawany w Kanadzie magazyn muzyczny będący odpowiednikiem amerykańskiego „Billboardu”. W „RPM” ukazywały się m.in. zestawienia sprzedaży singli i albumów płyt długogrających, czasopismo prowadziło też własne notowania top singli różnych gatunków muzycznych, redakcja stworzyła nawet swoje nagrody muzyczne, The Gold Leaf Awards, które później ewoluowały w kanadyjskie nagrody JUNO. „RPM” założyli dziennikarze muzyczni Walter Grealis i Stan Klees. Z notowań, które zaczęli tworzyć i publikować wyłoniło się kilka ciekawych wniosków. Po pierwsze kanadyjskie wytwórnie zajmowały się głównie nagrywaniem i dystrybucją materiałów nagranych przez zagranicznych twórców, przede wszystkim amerykańskich. Po drugie, Quebec i francuskojęzyczna Kanada bardzo dbały o swoich muzyków mocno ich promując i czyniąc z nich w swojej prowincji prawdziwe gwiazdy, co było ściśle związane z walką o zachowanie swojej francuskojęzycznej kultury i odrębności. Nie tylko działało tam mnóstwo wytwórni stawiających na lokalnych artystów, ale odbywały się też popularne festiwale i istniała świetnie rozwinięta sieć sklepów muzycznych, radiostacji i telewizji, które stawiały na francuskojęzyczną Kanadę, skutecznie omijając anglojęzyczny rynek. Redaktorzy naczelni „RPM” uznali to za działanie zdecydowanie godne uwagi i naśladowania. Z podsumowań magazynu wyłaniały się nienapawające optymizmem statystyki wskazujące na raptem 200 kanadyjskich singli wydawanych rocznie – mówimy o ponad 30-milionowym kraju i bierzemy pod uwagę wszystkie gatunki muzyczne, więc rezultat był co najmniej lichy. Redakcja postanowiła zawalczyć o kanadyjskich twórców widząc na przykładzie Quebecu, że takie działanie nie sprowadzi się tylko do ochrony rodzimego muzycznego rynku, ale może z powodzeniem krzewić postawy patriotyczne i umacniać narodową tożsamość, czyli świetnie wpisywać się w założenia The Next Great Nation.

Stan Klees i Walt Grealis, rok 1970, fot. amplify.nmc.ca

„RPM” rozpoczęło medialną kampanię, która walnie przyczyniła się do uchwalenia ustawy Canadian Content. Między 20 kwietnia a 6 lipca 1968 roku, na łamach magazynu opublikowano składający się z dziesięciu części manifest pt. „Legislated Radio”, w którym wzywano rząd do odgórnego zapewnienia konkretnej ilości kanadyjskiej muzyki w krajowych rozgłośniach. Argumentowano, że na podstawie zbieranych i publikowanych przez redakcję danych widać jak na dłoni, iż kanadyjska twórczość stanowi zaledwie 6 procent całej muzyki granej w radiach, a z tego kawałeczka tylko 17% było „całkowicie” kanadyjskie, czyli śpiewane i grane przez Kanadyjczyków, nagrane w kanadyjskich studiach i dystrybuowane przez kanadyjskie wytwórnie. Pozostałe 83% miało zaledwie jeden z tych komponentów, najczęściej artystę, który wykonywał utwór. „RPM” argumentowało, że należy dla Kanadyjczyków przeznaczyć co najmniej 25% czasu antenowego i, że wszystko to musi być kanadyjskie w stu procentach.

Co najgorszego może się stać kanadyjskim stacjom, jeżeli takie prawo wejdzie w życie? Zmusi je to do nadawania krajowej muzyki, bez względu na międzynarodową konkurencję i sprawi, że będą pełniły funkcję dobrego kanadyjskiego obywatela, przyczyniającego się do kulturalnego rozwoju kraju” . (fragment z części manifestu „Legislated Radio” pt. „A License to Make Money?”, RPM, 20.04.68, tłum. autorki)

Tę kwestię równolegle podnosił też Stan Klees uważając, że aby cała sprawa miała sens należy konkretnie zdefiniować co i kogo rozumiemy jako kanadyjskiego artystę i kanadyjski utwór. Twierdził, że jeżeli proponowane przez „RPM” rozwiązanie ma pomóc rozwinąć rodzimą branżę muzyczną to wszystko, co zostało stworzone poza Kanadą automatycznie powinno być traktowane jako niekanadyjskie, bo wspiera obcy przemysł muzyczny. Gdy ostatnia część manifestu została opublikowana, dołączono do niej adres pocztowy Pierre’a Trudeau, który był wówczas przewodniczącym Kanadyjskiej Komisji ds. Radia i Telewizji (CRTC), zachęcając czytelników, którzy wspierają lansowany przez magazyn pomysł do pisania do niego w tej sprawie.

„Zaczęliśmy tę bitwę z myślą o rodzimym przemyśle fonograficznym, czas, żeby sam przemysł oraz nadawcy dopilnowali, aby zaproponowane przez nas rozwiązania weszły w życie. Nie jest kanadyjskim wykonawcą Kanadyjczyk, który zrobił karierę w innych częściach świata i jedyne, co ma kanadyjskiego to paszport, podobnie nie jest kanadyjskim programem telewizyjnym ten, który jest nadawany w naszej telewizji, ale produkowany zupełnie gdzieś indziej. Kanadyjskie filmy powinno się robić w Kanadzie i powinni w nich grać kanadyjscy aktorzy i aktorki. Nasza odpowiedzialność za rodzimy przemysł rozrywkowy kończy się wraz z tym tekstem. To, co wydarzy się dalej zależy od Komisji ds. Radia i Telewizji„. (fragment z części manifestu „Legislated Radio” pt. „We Leave It to the Industry”, RPM, 06.07.68, tłum. autorki)

Gdy Pierre Trudeau został premierem, przewodnictwo w CRTC przejął Pierre Juneau. Na początku 1970 roku na jego biurku wylądowała petycja domagająca się uchwalenia ustawy Canadian Content. 12 lutego Komisja zaproponowała zwiększenie kanadyjskich treści w telewizji do 60% a w radiu do 30% i przedstawiła jakie warunki trzeba spełniać, by radio zakwalifikowało danego artyst(k)ę jako Kanadyjczyka/kę. Ku niezadowoleniu środowisk związanych z magazynem „RPM”, komisja zaznaczyła, że z czterech proponowanych przez nią punktów bezwzględnie należy spełnić raptem dwa z nich. Dotyczyło to też muzyki opublikowanej przed wejściem w życie ustawy, chociaż tu wystarczyło spełnić tylko jeden z warunków. Kategorie wyglądały następująco:

M (muzyka) – muzyka skomponowana w całości przez Kanadyjczyków

A (artysta) – muzyka lub śpiew są wykonywane przez Kanadyjczyków

P (produkcja) – wybór muzyki i/lub zarejestrowanych wykonań na żywo opiera się o nagrania w całości dokonane w Kanadzie lub wykonane w całości w Kanadzie

L (teksty) – teksty piosenek napisane są w całości przez Kanadyjczyków

System MAPL zakładał, że Kanadyjczykami są osoby urodzone w Kraju Klonowego Liścia, imigranci, którzy nabyli jego obywatelstwo oraz ludzie będący stałymi rezydentami i mieszkający w Kanadzie minimum sześć miesięcy przed opublikowaniem swojego utworu.

16 kwietnia 1970 rozpoczęło się wysłuchanie stron przez Komisją w sprawie szykowanej ustawy. Zdania osób, które przed nią wystąpiły były podzielone. Przedstawiciele radiostacji nadających w miejscowościach przygranicznych bali się odpływu amerykańskich odbiorców. Pojawiały się też głosy, że ustawa jest formą cenzury. John Funston, dyrektor rozgłośni CKSL z Londynu w Ontario, wyraził opinię, że radio i telewizja są źródłami rozrywki dla osób, które go słuchają lub ją oglądają i, że nie ma tu miejsca dla odgórnych zasad dyktujących przy czym słuchacze i widzowie mają się bawić i relaksować.

W wolnym społeczeństwie człowiek sam decyduje jaki film chce obejrzeć, jaką gazetę czy książkę przeczytać lub jakiej słuchać radiostacji. Tak Kanadyjczycy robili do tej pory. Nie zgadzamy się na dyktowanie nam jaką muzykę mamy puszczać w radiach, bo uważamy takie zapędy za cenzurę, za coś, co zaprzecza zasadom życia w demokratycznym kraju. (tłum. autorki)

Radiowcy upierali się też, że ledwie garstka kanadyjskich artystów dorównywała jakością swoich dzieł twórcom amerykańskim i pomaganie nieporadnemu klonowemu przemysłowi rozrywkowemu nie było ich zadaniem.

Drugą stronę reprezentował między innymi Ritchie Yorke, australijski dziennikarz muzyczny i nadawca, niezłomny promotor kanadyjskiego rocka, który osiedlił się w Toronto 3 lata wcześniej.

Włączyłem radio, włączyłem telewizję i byłem w szoku widząc w tych mediach absolutny brak kanadyjskich treści. Te pojawiały się co najwyżej w wiadomościach. Rozmawiałem z młodymi Kanadyjkami i Kanadyjczykami i pytałem, czy mają coś przeciwko rodzimym twórcom. Odpowiadali, że nie, ale jednocześnie nie byli w stanie powiedzieć kto reprezentuje ich kraj w świecie rozrywki, bo w mediach mają dostęp tylko do artystów amerykańskich i brytyjskich. Pracując tu od trzech lat jestem absolutnie pewien, że brak kanadyjskiej muzyki w tutejszych mediach jest bezpośrednim powodem braku styczności Kanadyjczyków z rodzimymi twórcami a ci są jednymi z najzdolniejszych na świecie„. (tłum. autorki)

Yorke argumentował, że dopiero właśnie ta ustawa da tak naprawdę Kanadyjczykom wybór treści, które chcą oglądać i których chcą słuchać poprzez zapoznanie ich z rodzimą kulturą na skalę, której wcześniej nie znali. Co więcej, kanadyjscy artyści będą mogli przestać wyjeżdżać do Stanów w poszukiwaniu możliwości zrobienia kariery, bo krajowe media w końcu umożliwią im to na miejscu.

Skip Prokop, perkusista kanadyjskich zespołów The Paupers i Lighthouse przekonywał, że kanadyjscy fani muzyki są bardzo oddani rodzimej scenie muzycznej i należy im umożliwić zapoznanie się z krajowymi artystami na szerszą skalę.

Jeżeli uda się grać w kanadyjskich radiach dobrą kanadyjską muzykę wydarzy się kilka rzeczy. Po pierwsze dzieciaki, które nagrywają swoją muzykę będą mieć szansę wylansować przebój, to oczywiste. Po drugie kanadyjska młodzież zacznie wydawać pieniądze na rodzimy muzyczny biznes – na płyty, na bilety na koncerty – co tylko umocni jego pozycję. I po trzecie, radiostacje zaczną lansować krajowe gwiazdy a tego Kanada tak naprawdę nigdy nie miała. Dzięki temu wszystkiemu nasz muzyczny rynek zwróci na siebie uwagę świata (…) i ludzie staną się świadomi całej masy talentu, który tutaj mamy”. (tłum. autorki)

Pod koniec konsultacji Pierre Juneau wspomniał jeden z największych kanadyjskich sukcesów tamtych lat, piosenkę „American Woman” pochodzącego z Winnipeg zespołu The Guess Who, która docierała wówczas na szczyty amerykańskich list przebojów. „W Kanadzie jest mnóstwo wokalistów i kompozytorów, którzy mają sporo do powiedzenia, uważamy jako Komisja, że należy zrobić im nieco więcej miejsca, aby mogli się zaprezentować w rodzimym eterze”.

W końcu, po trzech tygodniach debat i wysłuchań, 20 maja 1970 roku Kanadyjska Komisja ds. Radia i Telewizji podjęła decyzję, że ustawa Canadian Content wejdzie w życie. Radiostacje w Kanadzie zostały zobligowane do oddania minimum 30% swojego czasu antenowego między 6 rano i północą kanadyjskim artystom, którzy spełniali warunki zwarte w przepisach MAPL.

W świetle tych przepisów co najmniej 30% muzyki nadawanej w stacjach radiowych i telewizyjnych musi stanowić muzyka kanadyjska. W praktyce zmienia to formę obecności kanadyjskiej muzyki w programach radiowych i telewizyjnych, zaznaczając jej specyficzny, narodowy charakter. Promuje się kanadyjskich muzyków (i innych artystów) specjalizujących się w różnych formach muzycznych poprzez dofinansowanie mało rentownych projektów. (…) Udało się rozpowszechnić twórczość muzyków spoza głównego nurtu – muzyków, którzy nie mogą liczyć na wsparcie ze źródeł komercyjnych, a którzy uprawiają rozmaite, mało znane i dopiero powstające gatunki.” (Fergus Foley „Nowe brzmienia: mieszanka kanadyjska” w Państwo-naród-tożsamość w dyskursach kulturowych Kanady, wyd. Universitas, Kraków, 2010).

Z początku mogło się wydawać, że ustawa była świetnym pomysłem. Tak, jak argumentowali m.in. Skip Prokop czy Ritchie Yorke, większa obecność kanadyjskich artystów w eterze pozwoliła na rozwój rodzimego przemysłu muzycznego. Największy ze sklepów płytowych w latach 60 i 70 w kraju Klonowego Liścia był należący do Sama Snidermana Sam the Record Man (w szczytowym momencie miał ponad 130 lokalizacji) a jedną z najpopularniejszych sekcji w salonach stała się ta z muzyką kanadyjską. Ludzie zaczęli kupować płyty nieznanych sobie wcześniej krajowych artystów, wszelkich muzycznych rodzajów i gatunków. Tak działo się też w innych muzycznych sklepach, gdzie nagrania kanadyjskich twórców zaczynały być eksponowane na wystawach i szybko się wyprzedawały.

Wejście do jednego z salonów Sam the Record Man, Toronto. fot. Wikipedia

Obawy związane z tym, że przy tak słabo rozwiniętym rodzimym rynku muzycznym kanadyjskie stacje nie będą miały kim wypełnić wymaganych 30% czasu antenowego szybko się rozwiały, bo amerykańskie wytwórnie muzyczne prędko zwietrzyły budujący się przed nimi biznesowy potencjał i zaczęły otwierać filie u swojego północnego sąsiada a na nowych przepisach wypłynęło wielu świetnych kanadyjskich wykonawców, m.in. zespoły April Wine, 54-40, Chilliwack, Triumph, czy Harlequin, którymi zaczęto szpikować krajowy eter.

A jednak nie wszyscy byli z tej ustawy zadowoleni i szybko okazało się, że, niestety, każdy kij ma dwa końce. A najmocniej ze wszystkich tupnął nogą Bryan Adams.

część druga

Dodaj komentarz