Ustawa CanCon – część druga

W 1970 roku w życie weszła ustawa Canadian Content, popularnie nazywana "CanCon" (fr. Contenu Canadien), która odgórnie nakazuje krajowym nadawcom medialnym konkretny udział kanadyjskich treści audiowizualnych w radiu i telewizji. Ustawa określa też sztywne kryteria, według których można daną twórczość określić mianem kanadyjskiej lub nie. Jak to rozwiązanie wpłynęło na kulturę spod znaku klonowego liścia i jej rozwój? Kto zyskał dzięki tej ustawie, kto padł jej ofiarą i dlaczego wkurzyła Bryana Adamsa?

Nowej kanadyjskiej ustawie przyglądały się inne państwa, niektóre wprowadziły nawet w życie jej odpowiedniki. Świetnym na to przykładem jest Nowa Zelandia, która mierzyła się z kulturalną dominacją Australii w podobny sposób w jaki Kanada mierzyła się ze Stanami Zjednoczonymi. Tak, jak kanadyjscy artyści musieli najpierw zrobić karierę w USA, żeby zawitać na rodzime fale eteru (np. Paul Anka), Nowozelandczycy również zaczynali być doceniani w ojczyźnie dopiero po przetarciu sobie australijskich szlaków. Tam też postanowiono odgórnie pomóc krajowym artystom i również mierzono się oporem i kontrargumentami głoszącymi, że kultury nie wolno odgórnie regulować. Ponadto, przepisy nakazujące rodzimym radiostacjom puszczać minimum 20% ilości rodzimej muzyki wprowadzono też we Francji, czy w Szwecji.

W Kanadzie, pomimo początkowych oporów nadawców radiowych i telewizyjnych, tamtejsi artyści niemalże jednogłośnie chwalili CanCon. W książce Canuck Rock przytaczana jest m.in. opinia wokalisty, autora tekstów i multiinstrumentalisty Murraya McLauchlana, który nie mogąc przebić się ze swoją twórczością we własnym kraju, wyjechał do Nowego Jorku, by szukać tam artystycznego szczęścia, ale jedyne, co go tam zastało to utrata oszczędności, problemy zdrowotne i tęsknota za domem.

Nie było wówczas w Kanadzie tych regulacji, nie było żadnego systemu wsparcia dla krajowej muzyki. Można było wejść ze swoim kanadyjskim nagraniem pod pachą do, powiedzmy, czterdziestu topowych stacji radiowych, a ono natychmiast lądowało w śmieciach, bez jakiegokolwiek przesłuchania. Wszyscy kanadyjscy artyści, którzy liczyli się wtedy na rodzimym rynku musieli najpierw odnieść sukces w Stanach (…).” (Ryan Edwardson, Canuck Rock, Unicersity of Toronto Press, 2009, tłum. autorki)

Z czasem zaczęło pojawiać się coraz więcej wątpliwości czy zamiast patrzeć na talent i na to, czy dani artyści mają coś ciekawego do zaproponowania, nie zwracało się przypadkiem bardziej uwagi przede wszystkim na ich narodowość i czy nie robi się to coraz wyraźniejszym skutkiem ubocznym uchwalonej ustawy. Surowe przestrzeganie systemu MAPL zaczynało przyczyniać się do iście absurdalnych sytuacji. Oto na przykład zespół Steppenwolf nie spełniał wszystkich kryteriów: części utworów nie napisali Kanadyjczycy grający w jego składzie, co od razu eliminowało te konkretne piosenki z klonowych eterów, w dodatku, cały zespół od lat rezydował w Kalifornii, więc twórców hitu „Born to be Wild” na próżno było szukać w kanadyjskim radiu. Z repertuaru Neila Younga kwalifikowały się tylko te piosenki, których on był głównym kompozytorem, jeżeli któreś z nich napisali członkowie jego zespołu, wówczas utwory te nie były grane w rozgłośniach Kraju Klonowego Liścia. Ograniczenia zaczęły nawet dotyczyć amerykańskich wykonawców, np. przebój „Me and Bobby McGee” Janis Joplin nie kwalifikował się do grania w Kanadzie, bo chociaż w jej zespole było dwóch Kanadyjczyków, to nie pełnili oni kluczowych ról przy komponowaniu tegoż utworu, nie mówiąc już o tym, że sam singiel nie był nagrany w Kanadzie. Coraz głośniej zwracano też uwagę na pomijanie francuskojęzycznych kanadyjskich twórców, którzy zupełnie nie zyskali na CanCon, bo tak, jak byli ignorowani przez anglojęzyczną większość kraju wcześniej, tak byli nadal i to pomimo obaw radiostacji o brak materiału, którym mogłyby wypełnić obowiązkową 1/3 czasu antenowego.

Kolejne nowelizacje sukcesywnie zwiększały udział kanadyjskich artystów w radiu, który na początku lat 90 sięgnął już 40%, co oznaczało, że prawie co druga piosenka puszczana w krajowych radiach musiała spełniać wymogi MAPL. Najgłośniejszą ofiarą tego systemu padł Bryan Adams.

17 czerwca 1991 roku wokalista wypuścił jedną ze swoich najbardziej znanych piosenek, utwór „(Everything I Do) I Do It for You”, który zwiastował jego wydaną trzy miesiące później szóstą płytę Waking Up the Neighbors. Paradoks Bryana Adamsa polegał na tym, że chociaż singiel dotarł do pierwszego miejsca list przebojów na całym świecie, chociaż sprzedał się w milionowych nakładach, chociaż jako utwór wykorzystany do ścieżki dźwiękowej filmu Robin Hooda: Książe Złodziei zdobył nagrodę Grammy, Złoty Glob i nominację do Oscara, chociaż teledysk do niej był stale obecny na MTV… na próżno było go szukać w eterach radiostacji na terenie Kraju Klonowego Liścia! Dlaczego? Bo zgodnie ze standardami MAPL nie kwalifikował się jako utwór kanadyjski.

Bryan Adams był całkiem pewien własnej kanadyjskości i bardzo personalnie potraktował fakt, że CRTC uważało inaczej. Na nieszczęście Komisji, Adams był znany z bycia jedną z najbardziej szczerych osób w kanadyjskim showbiznesie, bez ogródek mówiącą to, co myśli„. (Ryan Edwardson, Canadian Content: Culture and the Quest for Nationhood, Toronto: University of Toronto Press, 2018, tłum. autorki)

Przypomnę, że według kryteriów MAPL, aby swobodnie pojawiać się w kanadyjskich rozgłośniach, twórca musiał spełniać minimum dwa z podanych warunków: być narodowości kanadyjskiej, nagrać cały utwór/album w Kanadzie, a muzyka i/lub teksty piosenek musiały być w całości napisane przez Kanadyjczyków/Kanadyjki. Adams, który Waking Up the Neighbours napisał wraz z pochodzącym z Zambii Muttem Langem i owszem, nagrał część płyty w Vancouver, ale część również w Londynie i Nowym Jorku nie spełniał tych kryteriów i nie miał zagwarantowanego dojścia do klonowych rozgłośni radiowych. W rezultacie zarówno przebojowy singiel jak i cały album zostały niemalże zupełnie pominięte przy corocznych kanadyjskich nagrodach muzycznych JUNO Awards, a sam Adams rozpoczął kampanię medialną, w której otwarcie krytykował ustawę Canadian Content.

„To, że dla kanadyjskiego rządu nie jestem Kanadyjczykiem jest idiotyczne. Jak pojedziecie do Stanów, czy do Anglii, czy gdziekolwiek, nikt tam nie ma podobnych zastrzeżeń odnośnie ich rodzimych artystów. Nagradza się ich na podstawie ich muzyki a nie rządowych rozporządzeń. Nikt nie wpadłby na to, by stwierdzić, że Elton John nie jest Brytyjczykiem! Hańba! Te przepisy to głupota! Kanadyjski rząd powinien natychmiast, w całości wycofać się z naszego muzycznego biznesu! Mamy teraz sporo kanadyjskich artystów, którzy nie są w stanie przebić się nigdzie indziej na świecie i to najlepszy dowód na to, że nasz rząd na siłę promuje przeciętność i miernotę„. (Larry LeBlanc, „Bryan Adams to Government: „Get Out of the Music Biz””, Billboard, 25.01.1992, tłum. autorki)

„Jeżeli ktokolwiek przyszedłby do mnie po poradę, powiedziałbym mu, żeby trzymał się możliwie jak najdalej od kanadyjskiego przemysłu muzycznego, bo jest on pełen polityki, biurokracji i jest źródłem problemów. Nie podpisujcie umów z kanadyjskimi wytwórniami, czy wydawcami, jedźcie na południe, tam dostaniecie znacznie lepsze propozycje i warunki. Pieprzcie, się, to wszystko, co mam wam do powiedzenia! To wstyd, że musimy użerać się z taką głupotą! Pieprzcie się! Kanadyjska muzyka świetnie poradzi sobie bez odgórnych, rządowych regulacji. Hipokryzja, która mnie spotkała wyraźnie pokazuje jak głupia jest ta ustawa. Nie potrzeba nam kanadyjskiego rządu mówiącego ludziom co mają grać!„. (Geoff Pevere, Grieg Dymond, Mondo Canuck: A Canadian Pop Culture Odyssey, Prentice Hall Canada, 1996, tłum. autorki)

Po tak jawnej i dosadnej krytyce ustawy, klonowe media zaczęły na lewo i prawo roztrząsać kwestię kto zatem jest Kanadyjczykiem lub Kanadyjką i uważniej pochylać się nad nie do końca jasnymi kryteriami określanymi przez MAPL. Okazało się, że sporo rozgłośni radiowych miało podobny dylemat nie do końca rozumiejąc jakimi wytycznymi mają się tak naprawdę kierować. Przecież każdy zaczepiony na kanadyjskiej ulicy człowiek bez wahania wskazywał narodowość Bryana Adamsa, tymczasem w świetle przepisów CanCon, wcale nie był on Kanadyjczykiem! Absurd! Z drugiej strony jego słowa, zwłaszcza te o promowaniu przeciętności, odbiły się szerokim echem w rodzimym przemyśle muzycznym. Artyści, którzy dzięki omawianej ustawie zdobyli popularność, np. Kim Mitchell, The Tragically Hip, czy Tom Cochrane głośno oponowali przeciwko takiemu postawieniu sprawy zaznaczając, że całe zastępy utalentowanych muzyków, których przeboje śpiewa teraz cała Kanada nie miałyby wcześniej szans, aby przebić się do rodzimego mainstreamu, bo rozgłośnie byłyby zatkane po korek amerykańskimi i brytyjskimi piosenkami. Trudno się z tym nie zgodzić. Poniżej jeden z hitów, które dostały wiatru w skrzydła dzięki CanCon, na pewno go znacie:

Tom Cochrane, odbierając w 1992 roku nagrody JUNO dla najlepszego kompozytora, wykonawcy oraz za singiel i album roku, powiedział bez ogródek: „Każdy, kto uważa, że kanadyjska muzyka jest przeciętna może iść do diabła!”

Ze względu na skandal, który wybuchł, w 1993 roku Kanadyjska Komisja ds. Radia i Telewizji zmieniła przepisy i obecnie wymaga 50% kanadyjskiego wkładu w muzykę i tekst oraz przynajmniej połowy albumu nagranego w krajowych studiach. Co ciekawe, nawet po złagodzeniu tych zasad „(Everything I Do) I Do It for You” nadal nie jest kanadyjską piosenką, bo ma trzech autorów, z czego dwóch z nich nie są Kanadyjczykami! Można zatem powiedzieć, że Adams wygrał bitwę, ale nie wojnę, bo w swojej medialnej krucjacie domagał się wyrzucenia całej ustawy do kosza, ale przynajmniej wywalczył poluzowanie niejasnych i drakońskich przepisów. Co więcej, nowelizacja z 1993 roku założyła też, że Kanadyjczycy i Kanadyjki, którzy są autorami muzyki i tekstów ale współpracują z osobami innych nacji, nadal liczą się jako Kanadyjczycy i Kanadyjki. Ogłoszono też zasadę „once Canadian, always Canadian„, czyli jeżeli raz już kogoś zakwalifikowano jako kanadyjskiego artystę, to nawet, jeżeli zmieni on narodowość, nadal będzie kanadyjskim artystą w świetle przepisów CanCon. (broadcasting-history.com).

Lata mijają a kontrowersji związanej z ustawą wcale nie ubywa. Wręcz przeciwnie, egzekwowanie jej założeń w świecie, w którym masową wyobraźnią zawładnęły platformy streamingowe oraz potężne studia i firmy producenckie, które na potęgę wchłaniają te mniejsze, mające bardziej krajowy charakter, zdaje się być przedsięwzięciem coraz mniej skutecznym i przynoszącym skutek odwrotny do założonego. Kanadyjska animacja „To nie wypanda” z 2022 roku jest na to świetnym przykładem. Jej akcja dzieje się w Toronto, opowiada historię dojrzewania młodej Kanadyjki chińskiego pochodzenia, głosy postaciom dają kanadyjscy aktorzy i aktorki, na czele z Sandrą Oh, jedną z najpopularniejszych współczesnych aktorek z Kraju Klonowego Liścia, i co? I w świetle ustawy CanCon, nie jest to dzieło kanadyjskie, ponieważ zostało stworzone przez studio Disneya, czyli firmę niekanadyjską. Podobnie ma się kwestia głośnego serialu „Opowieści podręcznej” na podstawie prozy królowej kanadyjskiej literatury Margaret Atwood. Wszystkie te nieścisłości wynikają z zawiłości związanych z finansami, managementami, produkcją, prawami do własności intelektualnej i kreatywnej. W totalnie zglobalizowanym, cyfrowym świecie tak sztywne zasady jak kryteria MAPL zwyczajnie nie mają zastosowania, bywają krzywdzące i niesprawiedliwe. (za https://hughstephensblog.net/2022/06/16/unravelling-the-complexities-of-the-canadian-content-cancon-conundrum/)

Platformy starają się dopasowywać do kanadyjskiego prawa tworząc treści z myślą konkretnie o tamtejszych odbiorcach. Netflix stworzył subdywizję Netflix Canada, którą wypełnia produkcjami odpowiadającymi wymogom Canadian Content (np. serial „Hemlock Grove” był kręcony głównie w Kanadzie, w różnych rejonach Ontario, ponadto powstały trzy sezony nowej wersji przygód Anne Shirley „Ania, nie Anna”, które w całości powstały w Kraju Klonowego Liścia i w którym występuje masa kanadyjskich aktorów i aktorek, a piosenkę z czołówki wykonuje zespół The Tragically Hip), ale formuła streamingu tak naprawdę nie daje możliwości upilnowania tego, co widzowie oglądają. Jedyne, co platformy mogą robić to dbać o powstawanie typowo kanadyjskich produkcji, a CRTC ma możliwości prawne, by takie inwestowanie w kanadyjską kulturę na nich wymuszać.

Podsumowując, ustawa Canadian Content przyniosła rozkwit kanadyjskiej twórczości, zrobiła jej miejsce w rodzimych telewizjach i rozgłośniach radiowych i przyczyniła się do ogromnego rozwoju sztuk audiowizualnych spod znaku klonowego liścia. Dzięki tej – sztucznie uwarunkowanej – skokowej reorientacji kanadyjskich słuchaczy i widzów, rodzimy showbiznes zaczął radzić sobie znacznie lepiej niż przed wprowadzeniem CanCon.

31 sierpnia 1984 ruszył telewizyjny kanał muzyczny MuchMusic, kanadyjska odpowiedź na MTV, dwa lata później powstało MusiquePlus, jej francuskojęzyczny odpowiednik. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie masowy przyrost kanadyjskiej treści w tamtejszych mediach, bo w MuchMusic, które samo siebie ogłosiło „narodową stacją muzyczną” zajmowano się przede wszystkim popularyzowaniem rodzimego rynku muzycznego, przy okazji przyglądając się temu, co dzieje się w tej materii w innych krajach. Stacja organizowała też coroczne Canadian Music Video Awards, przechrzczone później na MuchMusic Video Awards. Można zaryzykować tezę, że bez CanCon kanał by nie powstał, bo zrodził się bezpośrednio z popytu na rodzimych artystów i eksplozji ich popularności. I chociaż wielu z nich nie przebiło się do odbiorców zagranicznych, faktem jest, że lata 90 były jedyną dekadą, w której na klonowym muzycznym rynku sprzedawało się więcej rodzimych płyt niż albumów wykonawców spoza Kanady. Na klonowych notowaniach królowali wówczas m.in. Headstones, Moist, Matthew Good Band, Big Wreck, The Tea Party, Barenaked Ladies (tym ostatnim akurat udało się przebić na amerykańskim rynku). Ponadto, mając tak potężnego popkulturalnie sąsiada jak Stany Zjednoczone, który w dodatku tworzy swoje treści w tym samym języku, można zrozumieć podejmowane przez kanadyjski rząd próby pomocy krajowym twórcom. Przemysł rozrywkowy w Kanadzie zdecydowanie zyskał i potrafił się odwdzięczyć – nagrody JUNOS, najważniejsze kanadyjskie nagrody muzyczne, rozdawane tylko ichniejszym artystom i twórcom, zostały tak nazwane na cześć Pierre’a Juneau, który walnie przyczynił się do uchwalenia Canadian Content. Kanadyjscy muzycy na wszelki wypadek nagrywają swoje płyty w ojczyźnie, platformy streamingowe i hollywoodzcy producenci masowo kręcą seriale i filmy w Kanadzie, mając w głowie bogaty, klonowy rynek zbytu dla swoich dzieł. Nie byłoby tego wszystkiego, gdyby nie ustawa CanCon.

Ale czy jednak nie miał racji Bryan Adams twierdząc, że dobra sztuka sama się obroni i nie potrzebuje do tego pomocy rządów i odgórnego sterowania? Przyznam szczerze, że do mnie przemawiają argumenty zarówno jednej jak i drugiej strony. Ingerowanie w kulturę automatycznie kojarzy się z cenzurą, a przynajmniej jakąś jej formą, ale jednocześnie to, że dany utwór, czy film nie stają się bardzo popularne, czy znane nie oznacza automatycznie, że są złe, czy gorsze od konkurencji. Czasami sztuka potrzebuje pomocy, opieki, lub mecenatu, żeby mieć możliwość pokazania się większej ilości odbiorców, ale zamieszanie wokół systemu MAPL i niejasne zasady ustalania kto oraz kiedy jest Kanadyjczykiem lub Kanadyjką, pokazuje, że takie rzeczy trzeba planować bardzo uważnie, żeby nie wylać Bryana Adamsa z kąpielą.

część pierwsza

Dodaj komentarz